|
Ông đã bắt đầu tham gia việc biên tập kịch bản từ những bộ phim truyền hình như thế nào?
Tôi bắt đầu làm nghề biên kịch được hơn chục năm từ lúc hãng phim truyền hình song song với những tập phim lẻ bắt đầu có xu hướng sản xuất phim dài tập.
Cũng cần hiểu khái niệm biên tập ở hãng phim như thế nào. Nó không giống công việc biên tập của các nhà xuất bản, biên tập các chuyên mục của báo. Ở đây chức danh biên tập nhưng đồng thời là những biên kịch luôn. Chỉ có những người đã từng viết kịch bản mới có thể làm tốt công tác biên tập.
Khi tôi về đây bộ khung biên tập đã được hình thành rất cơ bản. Lúc đó hãng phim truyền hình Việt Nam (trung tâm sản xuất phim truyền hình hiện nay) đã tập hợp một số nhà văn về làm như biên tập, biên kịch như nhà văn Thùy Linh, Nguyễn Thị Thu Huệ, Hoàng Nhuận Cầm... và một số biên kịch được đào tạo trong trường sân khấu điện ảnh. Thời điểm đó, Hãng đã sản xuất bộ phim dài tập Gió qua miền tối sáng một bộ phim đặt hàng của hãng Care. Đồng thời ngoài những tập phim lẻ trong chương trình Văn nghệ chủ nhật đã bắt đầu hình thành những phim dài từ 4-5 tập.
Cách triển khai những bộ phim truyền hình dài tập từ những ngày đầu như thế nào?
Cách làm đơn giản thôi: tìm một nhóm nhà văn, một nhóm biên kịch, mình gợi ý về mặt đề tài để họ làm việc với nhau. Hoặc họ tự viết kịch bản, trình duyệt đề cương.
Đó là do cả nhóm làm việc chung với nhau và họ tự quyết định. Bản thân tôi cũng làm nhóm thì thấy rằng, nhóm là do tác giả tự hoạch định nhưng thông qua sự gợi ý hoặc chấp nhận của phía đặt hàng sản xuất. Đó chỉ là sự gợi ý và định hướng ban đầu, người làm nhóm hoàn toàn chủ động về đề tài.
Nhưng cần thẳng thắn nhìn vào thực tế: phim Việt Nam không kham nổi những đề tài lớn. Đề tài lịch sử chưa dám làm. Trước đây làm bộ Hoàng Lê Nhất thống chí, thực chất nó là kịch sân khấu nhưng khi chiếu đề phim truyền hình tạo nên sự phản ứng rất xấu với dư luận và người ta không chấp nhận.
Đề tài do nhóm biên kịch tự làm và thông qua phía chúng tôi. Anh gửi cho tôi đề cương, chúng tôi xem và chấp nhận thì anh viết tiếp. Tiêu chí đầu tiên là có thể phát triển được hay không. Phim lịch sử dứt khoát thì không thể chấp nhận vì không làm. Phim chiến tranh thì luôn phải cân nhắc. Phim đề tài chiến tranh chúng tôi vẫn cố gắng sản xuất tối đa theo khả năng nhưng về số lượng lại tối thiểu có nghĩa số lượng làm ra không đáng kể so với số lượng phim sản xuất hàng năm. Nhà biên kịch hoàn toàn chủ động. Sau khi đưa đề cương mà phía biên tập chấp nhận họ sẽ viết, bàn giao lại kịch bản.
Cách làm này khác nhiều với cách làm của các hãng tư nhân hiện nay?
Không khác. Các hãng phim tư nhân họ còn cụ thể hơn các hãng phim nhà nước, bởi vì họ không bao cấp. Các hãng phim nhà nước suy cho cùng luôn có những cách làm cũ. Ở thời điểm ban đầu thì không có gì là cũ vì khi đó rất nhiều người viết khao khát tác phẩm được lên sóng. Mối quan hệ giữa phía đặt hàng và người viết không có quan hệ hai chiều mà hoàn toàn không ràng buộc, không có sự cam kết. Thường là xuất phát từ những quan hệ, thỏa thuận mang tính chất cảm tính.
Nhưng từ cách làm đó, phương thức đặt hàng đó mà cũng có nhiều bộ phim dài tập ra đời: Đường đời, Những ngọn nến trong đêm hay liên tiếp các tập các phần Cảnh sát hình sự (tính đến nay đã khoảng 500 tập)…
Các hãng phim tư nhân sau này thì khác. Họ bao giờ cũng đặt tính hiệu quả lên đầu, có sự ràng buộc, có gợi ý ý tưởng, có đề cương, có lịch trình sửa chữa. Quan trọng là dòng phim của họ đều đi vào xu hướng giải trí.
Những nguồn biên kịch, thưa ông?
Một là những biên kịch học trong trường đại học sân khấu điện ảnh hay là nguồn từ các nhà văn và những người yêu thích điện ảnh truyền hình. Các nhà văn này không qua đào tạo nghiệp vụ viết kich bản nhưng đều là những người sáng tác chuyên nghiệp, chủ yếu là viết văn xuôi nên có khả năng sáng tác kịch bản. Có một thực tế là trong những biên kịch chủ chốt của Việt Nam, tỷ lệ những người xuất phát từ nhà văn là nhiều hơn. Ví dụ như Nguyên Khắc Phục, Nguyễn Mạnh Tuấn, Thùy Linh, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Quang Lập…
Lại nói về biên tập, biên tập trong hãng phim nhà nước ngoài việc sáng tác kịch bản thì có nhiệm vụ canh sóng. Họ phải biên tập các kịch bản trước khi đưa vào sản xuất cả về nội dung và nghệ thuật, cả về tư tưởng là phim này có phát sóng được hay không. Chúng ta đang trong một thể chế, phim truyền hình phải tuân thủ thể chế đó. Người biên tập làm công việc đảm bảo về mặt tư tưởng cho kịch bản, nhưng đồng thời họ cũng là những người sáng tạo. Họ phải làm hoàn chỉnh một bộ phim trên giấy trước khi giao cho đạo diễn.
Nhưng quan trọng nhất chính là chất lượng nghệ thuật của tác phẩm, tư tưởng có tốt đến mấy mà chất lượng chưa đạt không thể đưa vào sản xuất. Một điều đáng chú ý là những người viết ở Việt Nam, nhà báo hay nhà văn với tác phẩm của mình là một bài báo, truyện ngắn, tiểu thuyết cũng đều có ý thức tự biên tập huống hồ là một bộ kịch bản tốn rất nhiều công sức. Họ cũng phải tiên liệu là cái này có được sử dụng hay không để sản phẩm của họ không bị vô ích. Một kịch bản phải đầy đủ mọi yếu tố cấu thành của một tác phẩm và nhiệm vụ của biên tập là phải đảm bảo điều đó. Họ nhận kịch bản từ tất cả các nguồn, biên tập nó biến nó trở thành một kịch bản hoàn chỉnh có thể đưa vào sản xuất.
Biên tập là người hoàn chỉnh công đoạn sau cùng của một bộ phim trên giấy giao cho đạo diễn. Đứng về mặt nghề nghiệp đến đó là xong nhưng đứng về mặt công việc thì anh phải theo bộ phim đó đến cuối cùng. Khi kịch bản giao cho đạo diễn, họ có định sửa chữa gì thì phải trao đổi với người biên tập, người biên tập phải quản lý, nắm được đạo diễn định thêm bớt gì. Cái gì sửa chữa đúng thì chấp nhận, cái gì không đúng thì phải bác bỏ. Từ khi là một bộ phim trên giấy của biên tập, vào tay đạo diễn nó là một bộ phim hoàn chỉnh bằng hình ảnh, âm thanh, bối cảnh, diễn viên …Biên tập theo đến phút sau cùng khi bộ phim trình duyệt.
Trong quá trình sửa chữa kịch bản phía biên tập có liên hệ trực tiếp với tác giả kịch bản không?
Liên hệ chứ. Liên hệ không đơn thuần là sự tôn trọng mà là công việc. Mình có hơi sức đâu mà đi chữa của các vị ấy. Điểm nào không được mình sẽ gọi biên kịch đến, phân tích rõ điểm không được, đấu tranh đến cùng. Ở đây không có sự cửa quyền, áp đặt của biên tập với các biên kịch vì rất khao khát kịch bản. Trên thực tế kịch bản luôn luôn thiếu. Những gì biên kịch gửi đến rất ít kịch bản hoàn chỉnh trừ những người biên chuyên nghiệp rồi. Những biến đổi hình hài nhân vật, thêm nhân vật, can thiệp vào đường dây câu chuyện thì phải biên kịch làm. Người biên tập không đủ sức, cũng không nên và quan trọng nhất cần tôn trọng tác giả.
Cách làm ấy có nảy sinh mâu thuẫn giữa biên tập và biên kịch không?
Không. Chưa từng xảy ra những mâu thuẫn giữa biên tập và biên kịch bởi khi trao đổi thì mọi vấn đề đã được bày đặt rõ ràng. Chỉ một số biên kịch có kịch bản dở quá không đưa vào sản xuất được thì nói lăng nhăng, như thế cũng không cần bàn tới.
Như vậy, hãng chủ yếu làm việc với những nhà biên kịch chuyên nghiệp. Việc xử lý kịch bản của những tác giả không chuyên sẽ như thế nào?
Cần nhìn nhận lại vấn đề này: không dễ gì mà nắm được những nhà biên kịch chuyên nghiệp. Nguyễn Khắc Phục, Nguyễn Quang Lập có rất nhiều đầu mối tư nhân khác. Để cạnh tranh với một đơn vị chính thống như ở đây các đơn vị khác lại có những lợi thế riêng của mình, họ kém lợi thế về sóng nhưng lại lợi thế về mặt tiền bạc. Những biên kịch chuyên nghiệp có tiếng sẽ chọn những chỗ nào nhiều ưu đãi hơn, phía chúng tôi thì “ăn cây nào rào cây ấy” thôi. Ngoài những người viết tương đối chuyên nghiệp, hãng phim chấp nhận tất cả các nguồn kịch bản. Ở đây đã sản xuất kịch bản của nông dân, những người không mấy liên quan đến viết lách…Nhưng số này không nhiều, số lượng dùng được rất ít vì kỹ thuật của người viết kém, nghệ thuật cũng còn non.
Và khâu biên tập sẽ vất vả hơn?
Không hẳn, họ viết được thì mời họ đến, cùng làm việc. Không dùng được thì đành bỏ. Thực ra làm việc với người chuyên nghiệp cũng có nhiều mệt mỏi, người biên tập không “cứng vía” sẽ bị ép lại ghê lắm. Muốn sửa điểm nào cũng rất mệt vì không cãi được. Ở nguồn nào cũng vẫn làm việc như thế thôi.
Ở đây hàng năm chúng tôi nhận được hàng chồng kịch bản đã viết hoàn chỉnh, số kịch bản này tận dụng được ít. Nhưng khi bỏ thì phải có lý do. Chính vì thế, đọc phải đọc kỹ càng, phải ghi chép, có luận điểm đàng hoàng, tập này dở cái gì, nhân vật này không đúng ra sao, phải phân tích cho người ta tâm phục khẩu phục.
Thường những người gửi ý tưởng là những người chuyên nghiệp. Sau này khi xã hội mở ra nhiều đơn vị sản xuất phim, nguồn kịch bản khan thì chúng tôi định hướng phải tổ chức nhóm, đặt hàng đích danh. Ví dụ đặt hàng nhà văn Nguyễn Như Phong cho dòng hình sự. Sự hợp tác này đã đưa ra một loạt những phim xuất Bí ẩn những cuộc đời, Cổ cồn trắng và đặc biệt là Chạy Án.
 |
|
Porter phim "Chạy án"
|
Tóm lại, chúng tôi làm việc chủ yếu trên những mối quen biết, quan hệ cá nhân.
Con đường của các biên kịch trẻ như Hà Anh Thu, Hà Thủy Nguyên … đến với hãng phim như thế nào?
Đầu tiên là ý tưởng sau đó sẽ tiến hành làm việc trên từng phần viết. Mình phải tổ chức họ, thường xuyên động viên những biên kịch trẻ. Với những người có khả năng làm việc chúng tôi tạo mọi điều kiện cho họ, tạm ứng trước, tin tưởng họ.Mọi nguồn kịch bản chúng tôi đều trân trọng, đặc biệt các bạn trẻ.
Ở góc độ một người biên tập ông cho rằng vấn đề lớn nhất của kịch bản truyền hình hiện nay là gì?
Người có nghề thì hay viết ẩu, chạy theo số lượng nên cần thận trọng. Những biên kịch trẻ có lợi thế về nhiệt huyết nhưng lại non về kinh nghiệm, vốn sống ít. Sáng tác văn chương, viết văn tuổi đời không quan trọng lắm vì văn là nội tại, là xúc cảm còn kịch bản là cấu trúc hình ảnh, câu chuyện. Trong phim có nhân vật trẻ và không thiếu các nhân vật già nên các biên kịch cần kinh nghiệm sống. Bởi vậy cần bàn tay kinh nghiệm của biên tập.
Ông có nhận xét gì về xu hướng sáng tác kịch bản trong thời gian tới? Làm thế nào để phim truyền hình Việt Nam trường sức?
Chúng ta phải chấp nhận xã hội hóa, tư nhân sẽ tràn vào làm phim truyền hình, điện ảnh. Lúc đó không phân biệt đâu là phim của nhà nước sản xuất, của tư nhân sản xuất. Tuy nhiên, xu thế phim truyền hình sẽ phân thành hai dòng. Tất cả các hãng phim tư nhân làm dòng phim xã hội hóa sẽ thiên về giải trí vì mục đích của phim tư nhân muốn gì cũng phải gắn chặt với lợi nhuận, yếu tố sống còn của họ. Có thể chưa thu được tiền tỷ ở bộ phim đầu nhưng phải tạo được thương hiệu, đó chính là lợi nhuận. Họ sẽ làm những câu chuyện tình nhẹ nhàng, họ sẽ không dám nhảy vào những vấn đề nóng, vấn đề thời sự, những cái lớn lao hơn về mặt đề tài. Trong khi đó phim của nhà nước vẫn sẽ theo đuổi những dòng phim thế sự, trông vào những vấn đề nóng của xã hội. Đó là lợi thế của phim nhà nước. Ma làng, Luật đời, Vòng nguyệt quế… nhảy vào những vấn đề lớn không ai dám làm, dễ gẫy, các nhà làm phim tư nhân sẽ né tránh đề tài, dễ mất tiền tỉ. Chỉ có các hãng phim nhà nước có lợi thế về sóng, cứng tay mới dám làm. Hai bên đều có lợi thế riêng, hình thành hai dòng phim. Tôi cho rằng như thế là sự cạnh tranh tích cực, phù hợp với xu thế sản xuất phim hiện nay. Nhưng xu thế đó chỉ là nhất thời, trong tương lai gần sẽ mọi sự cách biệt, phân hóa sẽ bị xóa nhòa. Lúc đó, chỉ có phim hay và phim dở mà thôi.
Còn về vấn đề thu nhập?
Có một khoảng cách rất lớn giữa các hãng phim nhà nước và tư nhân. Thu nhập hiện nay chúng tôi đang cố đẩy lên nhưng vẫn chưa thể như ở các hãng tư nhân, đành mắc nợ với các tác giả một món nợ tình cảm. Với tác giả trẻ động cơ tiền bạc không quan trọng lắm, quan trọng là khẳng định tên tuổi. Trong tương lai gần, tôi tin rằng ranh giới giữa phim tư nhân và nhà nước sẽ xóa nhòa, cả về đề tài và thu nhập. Không còn phân biệt phim nhà nước hay tư nhân vì cùng phát trên sóng chung. Xã hội hóa tạo nên sự cạnh tranh lành mạnh.
Lời khuyên của ông dành cho các biên kịch trẻ?
Không có một lời khuyên nào cả, nếu có nó là lời khuyên dành cho chính bản thân tôi. Lao động, lao động và yêu công việc mình làm.
Mỹ Trang
|
